PULCRITUD, O IMPULS?

 PULCRITUD, O IMPULS?

Un dilema que sempre he tingut en ment i que ha engendrat en les meves cabòries, ha estat aquestes dues paraules: pulcritud o deixar-me portar per la passió i el impuls?

En la música, si volem interpretar amb pulcritud, hem d’estar pendents de cada nota, figura, tempo, mètrica, accents, reguladors, afinació, timbre... i si estem massa obsessionats per aquests axiomes i només ens fitxem amb la tècnica, frenem el impuls, la passió.

Si ens deixem portar per la intuïció i el impuls, de vegades va bé i altres no. La intuïció, que ens porta a un impuls incontrolat, és una acumulació de coneixements adquirits amb temps i constància, i només  algunes vegades, es pot aconseguir està pendent de tot, i ser impulsiu, deixar-se portar per aquella guspira de sensació incontrolada que sorgeix des del centre del nostre cos –el melic- fins arribar al cervell i explotar amb la veu, les cames, les mans...  Quan succeeix, és una sensació meravellosa, és una pujada extraordinària d’endorfines, que envaeixen el nostre cervell i ens fan sentir excelsos genials i molt feliços.

Però em pregunto: quan succeeix aquest fet, abans, o després de fer un determinat passatge? és evident que l’explosió és després, però el camí que hi porta, com es controla? Si és el impuls, vol dir que no es controla, però si el impuls és portat pel coneixement i la pulcritud... perquè sense tècnica no és pot aconseguir fer segons quins pianíssims, flexions timbriques; amb el instrument o la veu, i en ball, una sèrie de subtileses que s’adquireixen aprenent tècniques cognitives.

Però bo i així, el moment especial és un esdeveniment esporàdic que de vegades succeeix i d’altres no i per què?

He comprovat, que hi ha dies, que estic amb una inspiració genial, d’altres per més que hi posi voluntat, les peces no em surten de la manera que a mi m’agraden; amb força, rapidesa i expressivitat... I suposo que el mateix passa als artistes genials, que tenen un dia especial i si endemés aquest dia coincideix que estan amb el seu públic, llavors és una explosió d’art  pel qui el sap rebre, i en gaudeix de manera excelsa.

Normalment, quan no tenim el dia, ens en podem sortir amb les taules i la tècnica acumulada, la qual ens dona recursos per disfressar la manca de genialitat, però no és el mateix que trobar aquell punt tant fantàstic i meravellós en el qual tot és extraordinari, i diferent. Crec, que el què deu passar, és que l’organisme està en un estat ideal, el lloc és especial, el públic el sens amb tu, i llavors, la ment entra en un estat de placidesa, i genera una força regeneradora que duu a una explosió d’emocions i sensacions les quals fan el miracle... I que és a casa nostra, també hi fa l’estat d’ànim, la vitalitat, la motivació, i la força genètica ancestral que es renova i frueix. I és tant meravellós aconseguir-ho un mateix, com percebo mitjança la interpretació d’un altre intèrpret. Algunes vegades tant per part meva com pels altres, per tot el meu cos a corregut com una corrent elèctrica des de la punta dels peus fins el cervell, i és una sensació sensacional i meravellosa.

Ahir per exemple, fent aeròbic amb la genial Anna al Sorrall, em va passar. Feia molt de temps que no em succeïa i amb aquesta exageració puc dir que gairebé mai. La monitora cada vegada anava contactant més i més amb totes nosaltres, per la seva manera de fer tant extravertida i apassionada. Emeten ganes de ballar a tothom, i així d’aquesta manera, les sensacions que ens emplenaven el cervell; d’endorfines i de felicitat inexplicable que produeixen les mateixes substàncies cerebrals. 

Doncs bé, l’Anna, cada vegada més, ens endinsava en un estat tan genial, que en una de les parades, vaig començar a riure desenfrenadament amb una sensació de felicitat extrema en la qual tot ho veia meravellós. Varem continuar i bo que una vegada es va oblidar d’un pas - fet que no va nimba en absolut el nostre ànim, perquè nosaltres ja ens havíem aprés tota la coreografia, que havia estat exposada de manera tal, i la seva composició era tant assimilable i digerible que tot el grup érem un de sol, i si un de nosaltres erràvem un pas, immediatament era superat pel que seguia, només mirant el nostre entorn, fet que va fer l’encantadora Anna- i així aconseguir porta el grup a un estat especial i extraordinari.

Així doncs, varem arribar a un suposat final en el qual jo pensava que era l’acabament, pel seu encaix amb la música i gestos, eren perfectes i encaixaven amb una precisió exacte ja calculada per la monitora i llavors, amb va sortir un crit d’entusiasme com no havia fet en l’època de la Gemma gran, en la qual les entusiasmades i destres del aeròbic de llavors, treien el seu entusiasme en forma auditiva. Quan es va acaba definitivament, que era igual que la cadència anterior en la qual vaig fer el crit, l’esclat d’eufòria per part de tos, va ser espectacular. Tots la felicitàvem i ella estava una mica sorpresa del què realment havia aconseguit.

I haig d’afegir, que una setmana després, la mateixa Anna, va intentar repetir el mateix estat, però no el va aconseguir. La coreografia era més l’enrevessada, la música era horrible, tot era diferent i les expectatives, encara coartaven més el intent. I, és que, com diuen els castellans: “Queren, no és poder”. El dia que va sorgir, ningú s’ho esperava, quan hi ha expectatives, no sempre surt, rarament és produeix el miracle. Va coincidir una sèrie de circumstàncies: música, coreografia, el grup disposat a captar sense cap expectativa... Hi haig de dir que ella va està gairebé més pulcra i tècnica, no es va equivocar ni un pas, però no es va deixar anar pel impuls i no va triomfar.

Aquest fet, m’ha fet reflexionar encara més en la meva dèria. A mi, la majoria de professors en deien que tenia una manera de tocar molt especial i personal, i alguns deien que era molt temperamental, inclús, al Conservatori que es tenia molt de mira en la interpretació, o millor dit, posar-hi sentiment, em tenien en compte aquest efecte meu, que si alguna vegada m’equivocava d’una nota o figura, el meu impuls, passió, ganes, o com ho vulguem dir, superava aquella errada tècnica.

Això sí, un excés de passió sense equilibri, o millor dit: domini, em portava a que em  baixessin la nota, que si podia haver esta d’Excel·lent, es convertia en Notable. Ara ho veig clar! Eren les expectatives d’aconseguir la nota màxima que em duia a la pèrdua de la mateixa,. Quan les expectatives no eren tan bones, aconseguia el màxim que ni havia suposat per un moments, però que el mateix fet, em duia a concentrar-me i aposar-hi tot el meu coneixement i senderi, i deixar-me de cabòries que enterbolissin el meu pensament. Només estava, en tocar amb totes les meves ganes, el què se’m demanava en aquell moment i res més, llavors sortia genial.    

I tot això, m’ha fet pensar molt sobre el tema. La por ens frena. La por de perdre, és la que ens frena. Quan aquesta por desapareix i no estàs per romanços, et deixes dur per una sensació de plenitud mental, en la qual estàs completament entregada el què estàs fent, i res més ocupa espai al teu activat cervell. Llavors, si hi ha elements ingerits per l’estudi anterior – perquè sense una base no és pot fer res- és quan aconsegueixes el què veies com un impossible.

Aquesta part primera part de la reflexió, està feta des de la meva experiència pròpia,   però ara aniré a l’experiència que em proporciona el proïsme.    

Quan s’aconsegueix les dues coses; pulcritud i impuls, com per exemple en Plàcido Domingo, aleshores escoltar aquests senyors cantant, és un veritable plaer sense límits, del qual en pot gaudir el nostre orangisme.

Al Gran Plàcido, l’he pogut escoltar en directe, al Gran Teatre del Liceu, amb: “La fanciula di west”, de Giacomo Puccini, però varem tenir la pega que estava constipat. Endemés, estàvem aquell dia al galliner. La persona que m’acompanyava aleshores, si la memòria no em fa catúfols, que tot pot ser molt possible a la meva edat, era la  prestigiosa Teresa Julià, clavecinista, articulista i professora de música i una gran persona.

El què sí recordo bé, és la veu del Plàcido que bo i l’efecte olla, perquè  hi havia com una nebulosa que no deixava arribar el so en tota la seva plenitud a dalt de tot -no sé si ara han corregit  aquest defecte en la nova edificació i estructuració, perquè no hi he tornat mai més al galliner- doncs bé, el mateix cantant ens va dir les mancances vocals que patia aquell dia donada l’afecció que li produïa els constipat. Bo i així, va poder-les supera amb la seva gran tècnica, i va fer l’ària ‘Ch’ella mi creda libero’ amb una interpretació; càlida i plena de tendresa que em va arribar a l’ànima o el cervell fins a fer-me estremir d’emoció. L’ària és preciosa, però ell la va canta... guau!!!

La primera vegada que vaig escoltar aquest extraordinari cantant, va ser a la televisió, en blanc i negre, però que tenia un so molt bonic. Com us deia, em vaig quedar petrificada mirant i escoltant aquella meravella de la natura. Quina veu... quina manera de dir les frases... déu meu!! allò era una orgia pels meus sentits auditius. Com sabia dir i expressar cada cadència, cada mot, paraula, cada frase... Com dramatitzava sense afectació... i l’ària: ‘Tombe degli ari miei’ que era la de: “Lucia di Lammermor” de Gaetano Donizetti, va ser una pujada d’endorfines tan gran, que fins i tot veia aquella televisió que emetia en blanc i negre, en colors. Els colors de la veu del Plàcido, envaïen el meu cervell i veia colors per  tot arreu, si us haig de dir quins colors eren, us diré que era una gama de marrons; des del més clar al més fosc, passant per tonalitats verd fulla al vermell.

La veu del Plàcido és tant acolorida; plena d’harmònics i concominants...  A mi particularment m’agraden molt les veus amb harmònics, les trobo molt riques i poden expressar millor qualsevol tema.

Bé, la flipada que vaig tenir va ser tan gran, que des de  llavors, he estat una incondicional del meu estimat, admirat i venerat Plàcido Domingo que sense equivocar-me afirmo que és o estat, perquè ja s’ha retirat del món de l’opera, el millor cantant d’òpera que ha existit. Ni en Fleta, ni en Pavarotti, ni el Gran Enrico Caruso, ni en Mario del Monaco que realment, ja és dir amb aquell timbre de veu que tenia i la passió que hi posava.  

Que em perdonin els fanàtics d’altres cantants però cal escoltar-lo bé al Plàcido i arribareu a la mateixa conclusió que jo.

És una llàstima que el meu pare no el conegués, perquè hauria estat un incondicional com ho era d’en Caruso, en Fleta, en Mario del Monaco (El Forero) i el Musclaire.

El Musclaire és un exemple del impuls pur, sense res més.

Es deia Manuel Utor i va néixer a Barcelona el 1862.

El meu pare sempre deia, que aquest cantant, tenia una veu impressionant, però es veu que era, pur impuls no utilitzava la tècnica perquè tampoc la necessitava, mentre no cantava en els grans escenaris.

Li deien el Musclaire, perquè de jove recollia musclos a la Barceloneta, i es veu que ja cantava com un desesperat. Tenia un ull de vidre i no havia estudiat música, però com que tenia molta oïda, i retentiva per la lletra de les cançons, cantava al cafès del port,   romances de “Zarzueles”.

Els seus  aguts eren impressionants i tenia un ‘fiato’, inacabable. Possiblement també devia bussejar i tindria una apnea que el recolzava al hora de cantar, com la Caballé que  feia busseig durant moltes hores per aconseguir-ho. Així va ser que, tothom el va animar a presentar-se en teatres i, aconseguiren que debutes amb: “Marina” a un teatre de Sant Baduli de Llobregat, després a la Gran Via... quan varen intentar portar-lo a la gran escena, varen fracassar, perquè el seu nivell cognitiu era molt baix i no podia  retenir les grans obres, ni estudiar cant perquè tampoc podia assimilar tota la part dels coneixements musicals.

Fer cant si has fet solfeig i tens condicions, és més o menys assimilable, però si no n’has fet, no pots llegir les partitures amb facilitat, i els problemes, suposo que han de ser molt grans, no ho sé ben bé, perquè jo vaig fer cant un any, quan ja tenia tot el solfeig fet; tercer de piano i setè de guitarra, i amb va ser molt fàcil i agradable, endemés la professora era realment excepcional: la Maria dels Àngels Miró, de la qual tinc un gran record, ple de pau, benestar, i amabilitat, que em va fer estimar encara més el món del cant. Doncs bé, aquí va ser a on el Gran Musclaire, va davallar.

Així que queda ben clar que, només el impuls, per moltes facultats que es tinguin, no és aconsellable per ningú, dura poc l’efecte. I El Musclaire, es pot dir, que era el impuls fet cantant.

Va morir a la Casa de la Caritat, l’any 1946 tres mesos després de néixer qui us escriu, a l’edat de 85 anys.

El meu pare l’havia escoltat i deia que era una veu fora de sèrie. Els cantants que canten només amb el impuls, impacten, d’entrada, el problema està, quan han de fer coses de més complexitat i de saber solucionar els problemes que sorgeixen, quan la veu no està en tots els seus potencials,  si no hi ha tècnica, no se’n pot sortir. Llavors és quan topen amb una gran paret que no els deixa tirar endavant.    

Cantar una opera, és quelcom molt dificultós, i es necessita – a part de condicions vocals extraordinàries- un talent innat- molta intel·ligència, disciplina, constància, taules, control, paciència, i moltes altres coses que aquest senyor per molta veu que tingués no ho tenia.

El meu pare també era molt impulsiu, i és clar, li encantava, ara bé, al hora de valorar els que realment tenien vàlua, ho sàvia fer.

El meu pare amb va introduir pel gust a la lírica. Em portava al teatre “Monumental” de la meva ciutat de Mataró, a veure totes les sarsueles que feien, i la veritat és que m’agradaven molt i les  escoltava amb veritable devoció sense dir ni mu. Cada vegada que anàvem al teatre, em comprava un vestit nou, i això també m’agradava molt. Crec que aleshores devia tenir; uns sis o set anys...

El meu pare tenia una veu impressionant i una oïda privilegiada, i la veu de la meva mare era preciosa. Tots dos cantaven fragments de Zarzueles a duet els dies de festa després de la sobretaula.

Un exemple de pulcritud era: el malaurat belcantista: Alfredo Krauz Trujillo que ens va deixar al seus 71 anys, l’any 1999.

En un principi, no em cridava l’atenció bo i havent-lo escoltat molt per la ràdio amb cançons que estaven de moda quan jo era petita. Ho feia molt bé però no era com més endavant i en el món de l’opera. Quan va anant adquirint amb els anys, una meravellosa tècnica que feia que cada vegada cantés millor, fins arribar a una depuració estilística tal, que meravellava. Era un senyor del cant i del món de l’opera.

Un dia doncs, i quan l’Alfredo ja tenia forces anys, devia rondar la seixantena, el vaig poder  escoltar en una transmissió per ràdio, feta el 2 de maig de 1991 per la inauguració del nou; Palau de la Cultura o Teatre de la Maestranza de Sevilla.

La interpretació d’aquest gran senyor del cant em va deixar tan admirava que va a passar a formar part dels meus cantants  preferits.

Va ser tant pulcra, tan meravellosament net, amb un estil tant elegant, i una tècnica tant apurada.. quins pianíssims i quina regulació del so més acurada, pujant i baixant el volum amb una destresa impressionant.

Quan va acabar l’ària: ‘Tombe degli ari miei’ de; Lucia de Lammermor, vaig dir: “Xapo!!!”. Realment no es podia fer més perfectament bé. Quina puresa timbrica  i estilística més admirable. La seva expressió era controlada però sentida. Suau, però emotiva amb molt de refinament i elegància. Fins que vull afirmar, que no hi ha ni hagut cap cantant tant elegant, refinat i tècnic com ell, fins aquest moment que jo conegui auditivament parlant.

En cap moment es deixava portar pel impuls, però quin saber fer, flexionava el so com si fos un instrument el qual en feia el què volia amb una perfecció tal, que va llindar els món dels déus.

Alfredo Krauz, era la pulcritud feta cantant.

Ell sempre s’agafava unes vacances per recuperar tots els seus potencials vocals i poder donar sempre el millor de la seva veu, i així va arribar aconseguir cantar amb dignitat, fins als seus setanta anys, i només quan va morir la seva dona; la qual era la seva consellera; amiga, acompanyat a tots els viatges, la qui li preparava la roba per posar-se als escenaris i fora... va deixar de cantar.

La seva muller, era la seva segona pell, i quan ella va desaparèixer, la vida de l’Alfredo, va deixar de tenir sentit. I es va anant apagant amb una rapidesa tal, que poc temps després, es va morir pràcticament de pena, per no dir: d’amor. Quin gran senyor!!

Una altra mostra de pulcritud i saber dir, és la Montserrat Caballé.  

Crec que de la Gran Montserrat Caballé no cal que m’hi posi perquè tothom ja sap de la seva gran vàlua. I el què si li haig d’agrair, és la seva gran capacitat de fiato. A mi particularment, m’encisa el fet de poder lligar frases sense tallar la respiració. La gran diva, ho duia terme amb una destresa i facilitat que impressionava.

Més aviat la col·locaria en el grup de les pulcres i tècniques expressives. La veu d’aquesta gran cantant la veig de color blau cel pur, passant pels blaus metàl·lics, grocs, i rosats. és una soprano pura, i per aquesta raó la seva veu és clarament definida, i amb pocs harmònics, fet que en papers com “Carmen” li dificulten la identificació per la duresa del personatge, i les notes greus que arriben a un L,2 la qual no l’enfoca del tot. En personatges més refinats però els refila i els broda, perquè té una elegància innata i la seva veu és tant pura, i plena de felicitat, que convida a creure que la vida és una meravella. És una gran senyora del cant, de les més elegants i refinades en la dicció i emissió del so.

I la Maria Calas a dintre de les grans impulsives bo i la seva gran tècnica bocal. Però el fet de donar-ho tot als seus personatges, la va dur acabar amb les cordes vocals plenes de nòduls i pòlips, i que aquest fet, juntament amb altres, la van deprimir fins acabar amb la seva pròpia vida.

Però, escoltar-la, posa la pell de gallina. Et causa una impressió tant gran, que et dona la sensació d’entrar en un món completament diferent al nostra. Fosc això sí, però, immens i ple de sensacions impregnades de tragèdia; angoixa, desesperació, i totes aquelles emocions pròpies del personatge que està interpretant en el moment que s’escolta. En una paraula: et fa entrar a dintre del personatge que interpreta, i d’aquesta manera: la Calas i l’oient, som un de sol ésser.

Veig la seva veu d’un color molt fosc, gairebé negre i els aguts d’un blau fosc metàl·lic, passant pels marrons i verds foscs. La seva veu estava carregada d’harmònics i concominants i els personatges dramàtics, els brodava.

  

Una cantant que em va impressionar pel seu impuls i volum espectacular, va ser: L’Eva Marton, interpretant “La Gioconda”, d’Amilcare Ponchielli estrenada a Milà el 8 d’abril de 1876, sobre un drama en quatre actes de Tobia Gorrio.

L’obra no és que m’entusiasmés, sinó arriba a ser per la singular i extraordinària veu de la Marton, i el ballet que també em va agradar, l’obra en sí, la vaig trobar avorrida.

La veu però tan poderosa de l’Eva Marton, va omplir tota la platea, laterals i frontals, del Gran Teatre del Liceu,  no va quedar cap racó on la seva veu no arribés amb una amplitud com no havia escoltat mai a la meva vida.

Aquell dia, qui us escriu, estava al vell mig de la platea, i quan va arribar al final del “Preludi, escena de l’ària”, del Acte quart que segons la partitura és un D3 va ser un esclat de so carregat d’harmònics, concomitants i tota la gama d’extensions que pot tenir una veu humana tant sorprenent, que em vaig quedar cor presa. És clar que el D3 és el so més pur, i que es pot enfocar molt bé tímbricament, però a part del timbre, va ser el volum!!!  que va fer vibrar tot el teatre.

No cal dir l’esclat del públic assistent, és clar! La veu de la Marton d’un color marró ben definit i molt fosc, amb un timbre preciós, i una potencia tal, que no crec que hi hagi ningú més en aquests moments que la pugui superar.

la veu de la Marton, amb la seva potència i bellesa, ben col·locada i estabilitzada, veren fer que totes les cèl·lules del meu organisme, es revifessin i s’omplissin d’energia vibrant i eufòrica. 

L’Eva Marton, es va deixar dur per tota la seva força expressiva, i va encertar-la. Fet que no sempre és així, per això molt cantants es retenen per no errar. S’ha de tenir molta confiança en l’estat vital, psicològic i fisiològic d’un mateix, per arriscar-se a fer una pífia tan gran que pugui acabar amb el seu prestigi durant una bona temporada. Són els riscos que té deixar-se emportar pel impuls, ara bé, quan aquest impuls és correspost per la naturalesa  física i tècnica del qui la el duu a terme, i encerta, llavors és quan els teatres esclaten d’aplaudiments durant molta estona, perquè el públic hi ha detectat el miracle.

Així que arribant al final d’aquest escrit, he copsat que ambdós axiomes: pulcritud i impuls, són necessaris per aconseguir una interpretació tal com cal, una interpretació d’aquelles que són memorables i que només aconsegueixen els grans intèrprets als quals els hi hem d’agrair tos els moments tan meravellosos que ens donen. La seva feina i esforç, és un tresor incalculable per la felicitat dels éssers humans que admirem l’art de la música.

La tasca de tots ells, ens queda per sempre més, en les seves gravacions les quals perduraran en la història de la música per poder-les gaudir, ara, i generacions futures, que estic del tot segura, podran competir amb elles, com ho han fet les actuals amb les generacions anteriors.

I una altra cosa que també tinc clara: L’artista neix amb la persona, la tècnica  s’adquireix mitjança del estudi.

Adela Filbà

Mataró 24 de juny de 2012

AD LÍBITUM O A TEMPO

AD LÍBITUM O A TEMPO

Fins a quin punt pot afectar a una obra temporal: Música o text, el fet de fer-la ad libitum o, a tempo?

Encara que sembli insignificant, és molt important el fet de respectar el tempo i fer el que ha indicat l’autor. Si està marcat; a negra 160 per exemple, fer-ho exactament aquest temps sense allargaments ni retardants.

La importància és vital encara que no ho sembli, pot fer que l’obre arribi o no al oient, amb el missatge que vol donar el seu autor.

Un exemple: escoltem “El Masies” de Georg Friedrich Händel, el segon moviment allegro anomenat;  “Al·leluia”. Doncs bé, a part de la més o menys riquesa de les veus, i els timbres, més o menys acolorits, i respectar els reguladors de volum, hi ha: l’exactitud en la pulsació mètrica i el temps.

Només que es desacceleri una dècima, ja per tota la forma  expressiva, i no deixa que l’oient arribi al clímax de l’emoció, i el moviment que és excels, passa sense pena ni glòria.  Però, si al contrari, es fa amb exactitud; les veus ben timbrades, els forts i pianos en el seu lloc, i el tempo indicat per l’autor, llavors es pot arribar a un zenit emocional excels, en el qual tot el cos respon aquella emoció meravellosa, i ens fa sentir una pujada d’endorfines, que ens inunda tot el cervell i d’aquest a tot el nostre organisme, beneficiant-li de tal manera, que el benestar ens dura una bona estona, i el record, per sempre.

Ben sabut és, la decisió del tempo per part dels directors d’orquestra o teatre, que algunes vegades no el respecten i l’alteren, per criteris personals, si són per problemes tècnics, llavors ja és per manca de qualitat dels intèrprets i aleshores,  ja és entra en un altre tema que ara no correspon.

Però suposant que els potencials dels intèrprets són els adients a qualsevol prova tècnica que se’ls hi posi al davant, no veig cap raó per la qual un director alteri el tempo.

La meva opinió és que és una prepotència, es posar-se en el camp del autor, i aquesta no és la seva feina, si vol composar que faci ell l’obra, però si l’ha de donar entendre a uns intèrprets, que la desxifri exactament com està escrita.

Per sort, a partir del Romanticisme, cada vegada es deixava més i més clar, la decisió del autor de que la seva obra fos executada en uns temps i mètriques determinades, i quan no ho indicava, es recorria, i actualment també es fa, al criteri del caràcter del moviment, del què possiblement volia dir l’autor. S’estudia l’època, si el moviment és lent, allegro, amable, largo, etc., i llavors se’n treuen les deduccions.

La música antiga, per més que es volguí dir, la seva interpretació serà segons l’opinió del director, fet que les indicacions són imprecises i poc clares.

L’afinació; més encara que la mètrica, en èpoques anteriors a Johan Sebastian Bach,  és ben sabut que els instruments afinaven cadascú segons el seu criteri i ves a saber fins a quin punt coincidien.

L’evolució de les figures fou lenta des de: MÀXIMA, LLARGA, BREU,PUNCTUM ROMBE = rodona als nostres dies,   així es va arribar a complexitat de la nostra nomenclatura musical mètrica.

En l’afinació,

Fins i tot en Jordi Savall, va rectificar en les seves afirmacions de com, s’afinaven els instruments i com s’executava, la música antiga. Perquè és obi, i sempre em va estranyar molt que un músic com ell, amb els coneixements que té de la història de la música, fes tals afirmacions. Però el temps em va donar la raó a mi, i el reconegut músic va reconèixer, que no es pot donar un criteri exacte de com s’interpretava la música antiga fet, que es ben sabut el desori que hi havia abans de Joan Sebastià Bach, en qüestió d’afinacions, una mostra la podem escoltar, en la pel·lícula: “Tots els dematins del món”, 1991. 

Però quan s’escolta, es pot notar que no estan afinats de la mateixa manera que estem acostumats escoltar la nostra afinació internacional a L = 440.

Aquest film, és una ficció sobre la vida de Monsieur Sainte-Colombe i Marin Marais (1656+1721) la banda sonora de la qual, és música d’aquest últim compositor, interpretada per a la viola de gamba, instrument pel qual composava Marais per: Jordi Savall.

Els instruments es poden escoltar desafinats i dona una sensació estranya a l’oïda. En realitat l’afinació la va decidir en Jordi Savall quan afirmava de quina manera estaven afinats els instrument antics de l’època que tractava la pel·lícula.

Que no hi havia un criteri unificat de l’afinació és sabut, però de quina manera afinaven no, no perquè eren moltes: L=430 i molts altres criteris. Els què és de suposar, és que un cop s’havia escollit l’afinació, tots s’hi devien acoblar dintre de les seves capacitats auditives.   

La pulcritud a la qual s’ha arribat als nostre dies, tant amb afinació com amb el tempo, deixaria bocabadats als seus autors, que es quedarien clavats a la cadira admirats de com és possible arribar a una perfecció tal.

Només cal que faci una retrospecció en el temps en el qual vaig començar estudiar música i ara, i el resum és que cada vegada s’anava exigint més i més al alumne.

Es va començar per fusionar 5è i 6è de teoria i solfeig. 

Després, addicionar dos cursos més al instrument; 7è i 8è, per poder aconseguir el títol Superior de Guitarra, i 9è i 10è de Piano, i així tots els altres instruments.

Després, es va exigir, tenir Excel·lent per poder passar de Grau. Elemental, Mig _Professorat-, i Superior –Doctorat-.

I més tard, tenir de fer el BUP o equivalents, per obtenir l’esmenta’t títol Superior.

Recordo que els vols dels anys 80 hi va haver una espècie de revolta al Conservatori Superior de Música del Liceu, anys en els quals jo hi estava estudiant 2n. d’harmonia i 8è de guitarra.

Els seus promotors, exigien una revalida –examen- per tots els professor que ens estaven exigint tant. Fet  que els seus títols, donats, en èpoques molt permissives en aquestes qüestions, eren de dubtosa reputació, com ells mateixos posaven en evidencia, al augmentar cada vegada més, les dificultats per aconseguir el títol Superior. És volia saber doncs, si tenien la capacitat per poder-ho fer allò que ens exigien a nosaltres.

És evident que mai varen fer la prova, i que les exigències continuaren envers l’alumnat d’una manera dràstica i poc permissiva.

Alguns professors honrats, molt pocs, estudiaven les peces que a nosaltres se’ns de manaven, però d’altres ni això, només es dignaven a escoltar i dir si està bé ho malament pel que suposaven i es deduïa de la partitura.  

Cadascú de nosaltres hem arribat a la conclusió, de què les barreres se’ns posaven, perquè temien a ser desbancats, per tenir menys competidors i menys rivals. Com va passar amb alguns. Alguns deien als que acabaven, que eren la competència. En un principi eren molt pocs, però amb el temps, cada vegada, és més forta aquesta competència. I així es el nostre món.

Hi ha una dita que diu: “ Si la generació que ens substitueix, no fos més forta, sana i intel·ligent que nosaltres, no sobreviuria”. I penso que hi ha molta veritat en aquesta premissa.

Una de les teories que la recolza, és que quan es va passa la última pesta, nosaltres en som els descendents, per tant estem immunitzats a la infermetat, però a l’Àfrica que no la varen passar, no estan immunitzats.

Així que com més difícils sens posin les proves, més preparats estem per a qualsevol exigència que ens pugui venir en un futur.

Cada vegada més, la tècnica és més i més perfecta. I les nostre capacitats cerebrals augmenten, perquè si no ho fem, no podrem sobreviure a la gran massa humana que tenim al nostra voltant, que ens pressiona; i ens vol abolir perquè volem espai, menjar, reconeixement... I la competició és ferotge.

Els que es queden enrere, és una vàlvula se seguretat per ampliar els camps dels competidors.

Com més gent hi ha al món, més és l’exigència per sobresortir. Abans eren pocs els qui aconseguíem el títol Superior, ara cada vegada són més, i això vol dir que no hi haurà resposta en el món laboral per tants, per més gent que s’incorpori als estudis musicals reglats.

La resiliència  és vital, per poder competir amb els milers i milers d’éssers que poblen la bola terràqüia prop de 9.000 milions. I pel què respecta a l’art auditiu, aquest fet, ens fa cada vegada més i més estrictes en l’ejecció de qualsevol obra musical i teatral.

Ara no es perdona l’error, però cada vegada serà més l’exigència entre nosaltres.

Qui avui dia escull el món de l’espectacle d’elit, sap molt bé a on es posa, i les exigències que se li demanaran, i això mateix, el farà evolucionar. Molts diuen: “ O tot o res.” i aquests són els qui engrandeixen el món de l’art, pel seu coratge, empenta i una gran capacitat de lluita i sacrifici, i d’aquesta manera hem arribat a poder escoltar actors i músics que ratllen la perfecció.  

Com més ens endinsem en les èpoques antigues, més imperfeccions tècniques es detecten, tan en el teatre com en el món de la música.

La Sarah Bernhardt - que es considerava en la seva època de les més naturals i gens afectades- avui dia ens faria riure de les exagerades declamacions que feia.  Una vegada la vaig poder escoltar en una gravació històrica, a la mítica diva, que realment tenia de ser una gran actriu per poder fer els papers del homes i els de la dona, de segur que devia disposar d'una memòria privilegiada, però el què jo vaig escoltar era molt afectat pel què estem acostumats avui dia. Cada vocal l’allargava amb una exageració  tal, que fregava el ridícul. Ara, cada vegada més, la naturalitat priva, i encara que sembli fàcil fer-ho, no ho és tant, perquè està ple de matisos, detalls que abans no treballaven i tot es feia per un igual.

El tempo també era poc respectat i aquí es donava el fet que molts autors quan estrenaven la seva obra, tenien un tant per cent molt elevat del fracàs, com menys coincidien els intèrprets en el mateix, perquè és clar! que si un va per una banda i l’altra per una altre, es denoten uns desajustos que fa que l’obra trontolli de tal manera que sembla un terratrèmol. I ja no parlo de les  grans dives, com el sopranista Farinelli (Carlo Broschi), i molts d’altres, que  podien arribar a la paranoia d’allarg els finals de frase per demostrar el seus dots pel fiato, fins a quedar a anys llum de la temporalització de l’obra.

Ara el protagonista és un ens més dintre del context, abans era l’estrella.  

De tots és sabut les batusses del la meravellosa i extraordinària Montserrat Caballé amb els directors d’orquestra, fins que un d’ells,  s’hi va quadrà i va dir a la gran diva, que volia l’execució de l’obra a tempo i de la manera que ell la desxifrava segons estava escrit a la partitura.  

Les dives, abans, es feien les mestresses de la seva pròpia execució. Ara ja no, és el director el qui decideix com es farà.

Cal esmentar que La Gran Montserrat Caballé ha estat la única en el món de l’opera, en tenir un faitó fora del què és comú en qualsevol cantant l’opera. Aconseguia unir dues frases sense tallar-les per respirar, en una sola sortida d’aire, fet extraordinari i que dona una bellesa exquisida a l’obra.

Es suposa doncs, que per la Caballé, allargar un final de frase fins allò que per nosaltres seria impossible, per ella; era bufa i fer ampolles. I a la seva jovenesa, encara més. Però la gran diva, també es va tenir de doblegar al tempo estricte i a partir d’aquí cada vegada més i més.

Gairebé es pot dir, que la mètrica i el tempo, han estat els factors més evolutius i perfeccionats, de la nostra època. El fet de la gran popularització de la música rítmica comercial, també hi ha ajudat molt. Els que hem estudiat música sabem molt bé que és una de les parts més difícils de l’execució d’una obra. Porta la mètrica exacte, és titànic, fet que sempre hi ha algun passatge que se’ns resisteix per la seva dificultat lectora o bé d’habilitat manual.

Vaig tenir un professor de guitarra que un dia que no em sortia un fragment del “ Caprici Àrab” d’en Tàrrega, jo li vaig assenyalar les mans i ell em va assenyalar el cap.  Només hi ha dues raons que fan que frenem la mètrica exigida: el cervell que no dona per més, o les mans que no tenen prou habilitat.

Ara cada vegada més, els nostres intèrprets milloren més i més les dues qualitats, i les uneixen per executar amb precisions vertiginoses com per exemple un Lang Lang. Quin cervell i quines mans ha de tenir per aconseguir unes proeses tant espectaculars  que ratllen allò que podrien dir: la perfecció.    

Les orquestres amateurs –Cada vegada menys, i amb tots els meus respectes per aquestes formacions que considero necessàries, fet que si no hi ha els que es formen, no es pot arribar a la perfecció- es a on se’ls hi nota la seva més o menys destresa en el domini del tempo i de la integració en el grup fins arribar a formar un sol cos sonor i en el teatre, una sola idea i conjunt.

Aquí però, també es denota la disciplina i el tarannà d’un país- Els alemanys per exemple els hi costa molt menys que els espanyols, entrar en aquesta dinàmica de grup, fins aconseguir un sol cos.

El ritme per exemple: en el Cat Gregorià, sa sap molt bé, que les controvèrsies, expressades en el llibre de Dom Mocquereau Le nombre musical grégorien ou rhythmiques grégorienne (1908) varen ser grans envers de com es tenia de fer amb exactitud, encara que és obi, i elemental, que un ritme intern hi ha de ser, sinó, semblaria una olla de cols, llavors el fet de ser més o menys ràpid, és a dir la mètrica, devia dependre del mestre o director del cor.

Encara que si escoltem la música gregoriana no ens l’imaginem molt accelerada, per més que la fusionin amb música disc, ella segueix el seu tempo que miraculosament, encaixa amb el ritme prefabricat de la bateria electrònica. La qual cosa vol dir que hi ha un ritme intern, que d’alguna manera ha passat de generació en generació i ens ha quedat de la manera que es fa actualment, però no sabem com podia sonar en els seus inicis perquè no hi ha cap gravació, i els manuscrits són imprecisos.

Referent a com es tenia de fer, tot varen ser deduccions, i començaren amb el “ictus” a sobre d’una frase determinada, el qual deien que marcava el pas del ritme.

Tot però, era aproximat i no exacte. 

Aquí vull esclarir unes definicions, per situar al lector. La diferencia entre el ritme i la mètrica:

El ritme existeix per si mateix, com per exemple el què escrivia del cant gregorià en els seus principis de què era obi que un pols intern hi tenia de ser... La mètrica, és una creació del ésser humà, i tot el què amb ella es relaciona, s’ha fet per servir el ritme. Així doncs, en l’escriptura musical; la figuració –notes i pauses- corresponen al ritme, i les indicacions de compàs i divisòries, a la mètrica. 

En un principi, era molt imprecís i poc definidor, però amb el temps es va arribar a delimitar amb exactitud cada valor fins arribar a crear unes possibilitats gairebé infinites del ritme, molt més definides que les del so, el qual no es pot posar a la pràctica, per la seva complexitat i poca acceptació auditiva de la massa. Però el ritme sí.

És obi que si aquest ritme i mètrica va reforçat d’unes expressions adients de reguladors del volum, i d’una afinació conjunta, la consecució de la perfecció serà més possible.

I ara ja entraríem en un debat de si la perfecció existeix. Però el què vull deixar clar, no és si l’obra ha aconseguit o no la perfecció, sinó, del efecte que causa una determinada obra en l’oient. I crec que com més s’apropa l’obra a l’idea original del autor –si aquesta idea és bona- millor resultat s’aconseguirà i llavors els intèrprets, l’autor i l’oient, són una sola cosa.

És molt difícil d’aconseguir, però quan aquest miracle es produeix, no hi ha res al món tan sublim i meravellós.

Realment en aquells moments, arribes a pensar que quelcom hi ha més fort que un mateix, que ens uneix a tots en un sol pack, en un sol ens.

En aquests moments màgics, una sola entitat està actuant, i el individualisme desapareix del tot. Un sol ens, pel bé de tots, pel plaer absolut que ens dona aquella obre musical o teatral.

L’espectador entra a dintre de l’obra i se la fa seva, i això és el què vol tot bon compositor, intèrpret i oient.

Adela Filbà

Mataró 27 de maig de 2012

OBRA O INTERPRETACIÓ

OBRA O INTERPRETACIÓ

l’obra artística o bé, la seva interpretació? És evident que si poden ser les dues coses ben elaborades, el fet artístic resulta gairebé perfecte tenint en compte que la perfecció no existeix, sobretot en l’art, en el qual tant els intèrprets,  com els compositors, mai trobem el punt culminant del zenit del nostre treball, però sí que saben molt bé quan ho hem fet bé o malament, i quan l’obra pot tenir acceptació en un moment determinat, o bé a la llarga.

Hi ha autors més o menys segurs del què estan fent. Uns tenen una fe sega en la seva obra, i d’altres dubten fins arribar a destruir-la, com han fet alguns.  

Els segons, s’han turmentat de tal manera, que fins hi tot els hi ha afectat a la seva salut, com Georges Bizet, per exemple, que el fet de no ser acceptada la seva obra: “Carmen”, el va afectar tant, que es va posar malalt i va morir poc després. I sembla ser que la manca d’èxit, va venir donada per una errònia o mala interpretació de la mateixa.

Poc després, l’obra va ser un gran èxit. També és possible que d’entrada el públic li sobtés el tema i no l’entengués massa, i després un cop assimilat, ja es va acceptar com una obra mestre.

Per televisió vaig tenir l’honor de poder veure una interpretació gairebé perfecte d’uns ballarins dirigits per Alain Pletel, tasca la qual va dur amb una veritable saviesa.

EI cor i orquestra de gran excepció, com és el Cor i l’Orquestra titular del Teatre Real de Madrid, van ser dirigits per Marc Piollet, amb unes dots interpretatives que varen poder demostrar en aquesta obra.  

Els ballarins de la companyia:  “Les ballets C de la B”, tots ells amb una qualitat extraordinària, causaren en mi, una gran impressió, per la seva puresa, nitidesa i honestedat artística.  

L’obra –una estrena mundial- era: “(H) OEURS”, és un projecte, els autors de la qual s’han inspirat, són: José Ortega y Gasset, Elias Cantati, Mario Vargas Llosa, i Jonathan Littell.

La música va ser de Jioseppe Verdi i Wilhelm Richard Wagner que el proper any 2013 es podrà complir el seu bicentenari dels seus naixements, així que s’han anticipat al gran esdeveniment musical. La selecció va ser molt encertada i adient a cada moviment i expressió.

Sobre l’obra, “ C (H) OEURS”, us diré el què vaig captar, i després el què es diu de la mateixa.

Pel què vaig entendre doncs, sense una informació prèvia i que el text era en francès i s’anava traduint, va ser el següent:  l’obra era una crítica del nostre món, d’un món que es moria, angoixós i tenebrós, perquè els personatges que eren els ballarins i el cor, tots estaven molt tristos, angoixats, i a les últimes, és a dir sense cap guspira d’alegria ni esperança, això ho reflectien molt bé tant els cantants com els ballarins d’una qualitat extraordinari ratllant allò que sembla impossible de poder fer. Els moviments dels seus cossos, d’una flexibilitat i equilibri insuperables, aconseguien expressions sublims. Les seves proeses  amb les seu cos, anaven més enllà del què estem acostumats a veure, aconseguint   uns moviments súper originals i innovadors. Cada moment l’expressaven amb molta fidelitat aquell malestar latent que no deixava cap dubte que l’obra era una critica social, el text parlava d’un món que es moria i s’acabava i es transformava. 

Doncs bé, el què informa en el seu programa, és el que segueix: Obra inclassificable per la seva originalitat en els plantejaments i convergència de totes les disciplines artístiques. La qual cosa no en faré cap debat en absolut, després afegeix: És una reflexió sobre les emocions que generen la trobada dels individus amb el grup, la dinàmica dels moviments col·lectius i la dimensió del públic i allò que és privat, temes de gran actualitat per les transformacions que experimenta la societat d’avui. I aquí és a on entro en debat, motiu pel qual m’ha portat a fer aquest escrit.

La meva opinió, és que el guió no estava a l’alçada de la interpretació. No era creïble, ni explícit, ni nítid.

El llenguatge també ha de saber evolucionar i saber posar-lo a l’alçada dels què requereix el tema per la seva complexitat, demana una capacitat de síntesi exemplar i creïble. Cada reflexió i cada idea, s’ha de saber sintetitzar de tal manera, que s’entengui a la primera. Cada frase, cada premissa, ha de quedar clara, si no és així, és que no hi ha el talent suficient per desenvolupar l’idea i el  motiu que ha generat l’obra.

El llenguatge corporal, em deia més que la paraula: les dues disciplines artístiques, tenien d’estar paral·leles o bé, no posar-hi diàleg. Una de dues, si es posava diàleg, era perquè fos entenedor, i al meu entendre -que pot ser limitat però que és al nivell normal de qualsevol espectador mig- no ho era.

La idea és meravellosa, extraordinària, excepcional, però el seu desenvolupament no.

El què s’entenia, és que s’estava en un món que es moria, i  això em sembla que no anava massa errada, també pot ser que el fet de ser traduït perdés molt el seu significat i contingut. És possible que si tingués el guió al debat, rectifiques la meva opinió, i també penso, que hi ha moltes obres de ballet que no hi ha guió, però és clar, moltes d’elles ens sabem de memòria la seva temàtica, i d’altres ens les expliquen. Arribo a la conclusió que hauria estat millor que ens l’haguessin explicat abans.

Suposo que en el projecte es va voler ajuntar les disciplines del ballet, la veu humana: cantant i declamant, la música i l’escenografia, però la part declamada no em va acabar de convèncer. Si el feien a Madrid, no hauria estat gens malament que l’haguessin fet en castellà, o bé fer l’estrena a França, i després una versió en castellà, si volien que entenguéssim l’idea que era prou interessant i reivindicativa. 

La gent va aplaudir molt, i jo vaig pensar: “A qui aplaudeixen, als intèrprets o bé als autors? No ho sé, ni ho sabre mai, perquè no els hi podré preguntar un per un. Però estic convençuda que tothom estava entusiasmat d’aquella interpretació genial que recordarem durant molt anys, però del guió, possiblement, ja no se’n recorden. El més segur, és que molts espectadors, hi anessin per veure el ballet, que va ser realment espectacular, i que el fet d’entendre o no l’obra, els hi rellisqués. D’altres però, segurament ja anaven informats del contingut i no els calia entendre o no els diàlegs.   

I el què sí que està clar, és que varen valorar el treball d’aquell equip que realment va treballar de manera exemplar, com a grans professionals que són.  I en definitiva, el públic ho va voler premiar amb els seus aplaudiments, i els guionistes se’n varen poder beneficiar sense mereixo massa.

El fet de ser una obra contemporània, dona sortida a acceptar que el llenguatge pugui ser estrany o poc comprensible, i no té perquè ser així, al meu parer.

Una vegada vaig anar a una conferència d’un escriptor, i se’ns va ensenyar una novel·la a on les idees, les paraules, les premisses, i les frases eren incoherents i sense sentit, i l’autor va dir que la literatura tenia d’evolucionar i anar més enllà. Més enllà de què? si es va més enllà, ja no és literatura , és una altra cosa o res de res. D’això fa molts anys, però la realitat és que el llenguatge ha de ser èxplicit sinó no és llenguatge per més contemporani i modern que sigui, és com alguns poetes que fan manifestacions conceptuals, en les quals t’esperen a l’entrada de la sala a on es dur a terme l’esdeveniment, amb un paper en blanc perfumat, i es suposa que això és el poema. Un poema és un escrit per més que es vulgui tergiversar la qüestió, i un perfum, és un apartat al món del sentits olfactius, no visuals.  

Quan més lúcid és un guió, més evolucionat és el seu contingut. Actualment es pot detectar una evolució en el llenguatge dels guionistes cinematogràfics, en els qual m’al·lucina la seva capacitat sintetitzadora, tant de pensament com de continguts, amb unes reflexions innovadores i que reflexa una intel·ligència preclara i àgil.

Són unes intel·ligències tan lúcides, que has d’estar molt atent per captar tota la bellesa de les seves paraules i reflexions.  Són guions amb unes premisses ràpides i clares del tema que estan exponent.

Crec que el guionista, ha de ser tan pulcre, èxplicit i tècnic, com el intèrprets,  que és clar, han de saber donar la flexió i deix que cada frase requereix, d’aquí que els qui dominen els idiomes, els hi agrada més l’original, encara que aquí Espanya, hi ha una escola de traductors excepcional, amb unes grans veus, una dicció perfecta i endemés saben interpretar.

Els intèrprets hem de ser molt pulcres al hora d’interpretar una obra i si veiem que no la podem interpretar tal com ho voldria el seu autor, millor deixar-la, ara ve, algunes vegades el compositor no ho té clar del tot com vol que sigui la interpretació i ho deixa al lliure arbitrí del intèrpret, sobre tot en obres contemporanies, com va ser el cas que ens va passar quan jo formava part d’un quartet de guitarres anomenat: “ Quartet Ferran Sor”.

Varem estrenar una obra per a quatre guitarres, d’en: Carles  Guinovart.

L’obra es diu: “Saeta” (Abstracció per a quatre guitarres) premi especial Concurs Internacional “ CIUDAD DE ZARAGOZA” 1974. També en deien: “Abstracción a modo de Saeta”.

No recordo la data que la varen estrenar, devia voltar els anys 80 més o menys.

El què sí que està al programa de mà, és el dia i el lloc. Va ser un dissabte 31 de maig a la  cripta de l’Església del Convent de Caputxins de Nostra Senyora de Pompeià de Barcelona.

Bé doncs, a  la segona veu hi havia un fragment en el qual deia textualment: ”notas sobreagudas sin precisión de altura producidas por la m. izq. en la boca de la guitarra”. Així que no quedava clara la funció tècnica de la mà dreta, que també hi tenia un paper molt important.

Ningú sabia ben bé què es tenia de fer, inclús el professor, i un membre del quartet de guitarres, que tenia un germà que tocava flamenc, se li va ocorre l’enginy de solucionar el problema, recorren al recurs tècnic dels flamencs, que és el de fer girar els dos dits índex i mig, fent una circumferència continuada sense parar.

Fet que per les raons que fossin, només ens sortia a mi i al germà del guitarrista flamenc, es va decidir que com que ell feia la primera veu, jo feria la segona. 

Bé, doncs el dia de l’estrena, va venir l’autor de l’obra en qüestió, l’eminent i reconegut: Carles Guinovart en persona. Una home molt amable, atent i adulador, amb molta sensibilitat en el tracte, i va trobar la interpretació molt encertada. Ens va felicitar a tots quatre. La resolució d’aquell fragment -no especificat, però que no em varen dir res del tema- li va agradar molt. I jo vaig pensar: “ També hauria pogut ser d’una altra manera no tant efectista i espectacular”. La veritat és que aquell efecte l’he utilitzat en altres ocasions que s’ha requerit uns sons originals i singulars.

I, el què és evident, és que el recurs tècnic del fragment, el va solucionar un guitarrista del grup amb coneixements tècnics extrapolats al usuals que en la nostra escola utilitzaven. I que el resultat va ser sorprenent fins i tot per l’autor que suposadament no hi havia caigut.

El fet que una obra contemporània s’interpreti d’una manera o d’una altra, depèn del intèrpret, del director, i del què s’entén de la mateixa.

Si està molt clara l’idea matriu cap problema, i si l’autor ho té clar, només cal que els intèrprets estiguin a l’alçada de les tècniques que es requereixen per dur a terme la suposada obra, però és clar, crec que l’autor també ha de ser exigent en si mateix i ser èxplicit en el llenguatge que està utilitzant, perquè llavors, la resolució de les mancances del autor les haurà de resoldre el intèrpret, i aquest tindrà de fer dues feines alhora; crear i interpretar. Encara que moltes vegades, això fa que una obra tingui o no tingui èxit.

Hi ha cançons que si no fos que les està interpreten un cantant genial, no s’aguantarien per elles mateixes, i d’altres al inrevés, que la cançó és meravellosa, però que no s’ha trobat el intèrpret adient al tema. I ja no parlo quan es varega la part visual, sociopolítica, o social, en la música, que és un tema per desenvolupar en un altre estona.

Així doncs que, arribem a la conclusió, de que al hora d’analitzar una actuació, hem de tenir molt clar a qui estem aplaudint, i no barregem els dos conceptes, perquè pot ser que no aprovem una obra d’accepció, per manca d’una bona interpretació, i que aplaudim frenèticament, una obra mediocre, per l’afecte que ens a fet una interpretació genial.

I una cosa, el què és obi, és que se suposa que uns mínims en la construcció d’una obre artística, hi han de ser sempre. I aquests mínims, els té aquesta obra que m’ha dut aquest escrit. I són: La situació en el temps, el seu desenvolupament organitzatiu, i la conclusió de la mateixa.  Però la claredat del diàleg i la seva idea, no.

Adela Filbà

Mataró 19 de maig de 2012

MÚSICA POPULAR O MÚSICA CULTA

    

MÚSICA POPULAR O MÚSICA CULTA

D’entrada ja dono la contestació aquesta premissa: Totes dues tenen el mateix valor; una per ser l’arrel de cada poble i la segona per la seva elaboració i mostra de la saviesa del ésser humà.

La música popular diu tot del què el poble sent, actua i fa. A igual que la dansa, per una música o un ball pots identificar el tarannà del poble o país al qual pertany. Si és agressiu, sensual, passiu, amable, retingut, avassallador...

La música culta, és el llenguatge universal de l’ànima humana. És l’elaboració refinada de l’essència dels éssers, tots, els qui l’han feta i els qui hi ha col·laborat de manera indirecte. M’explico: “La novena simfonia” d’en Ludwing van Beethoven és un cant a la fraternitat, l’anhel d’un l’existència plena de benavinença. El desig de la pau eterna, de l’amor entre tots els éssers, i aquest desig, d’alguna manera, està en el fons de les nostres ànimes, tots volem ser estimats pels nostres, fins i tot el més roí, depravat i malèvol. Així que el fet de desitja quelcom que ens transporti més enllà de la realitat, ja és una intervenció en si mateixa. Si no hi ha un oient que s’identifiqui amb allò que escolta, l’obra no serveix de res, almenys en quan acceptació de la massa, i que pot servir per l’autor, que pot ser que tingui idees incompreses en una època i que més endavant seran compreses i bé que mai arribaran a la llum, però de moment, ja estan una llum per un ésser viu.

La música popular moltes vegades la desmereixem per la seva simplicitat aparent, però us puc dir, que no ho és tant. I aquest fet el dic amb l’experiència. El instrumentista popular, moltes vegades toca les cançons –normalment de memòria- des de la seva infantesa, i té les melodies tant arrelades, que la velocitat que adquireix, és vertiginosa, bo i que la majoria de vegades aquesta velocitat és requerida pel caràcter de la cançó o peça musical. En són exemples, els balls, populars tradicionals. Escoltem per exemple els balls irlandesos, o cançons populars catalanes per ballar, només un gran virtuós, o bé amb molta practica, s’arriba adquirir aquesta velocitat interpretativa.

La música culta, de tots és sabut que molt compositors, han usat la música popular com: Béla Bartók, Bedrich Smetana, Manuel de Falla, Hector Villalobos, Frederic Mompou, i tants i tants d’altres. La riquesa de les melodies populars enriqueix la música culta i si és cert, que moltes vegades en el fet de la investigació del so, es va molt lluny del què és assimilable a les oïdes convencionals, i es vol aconseguir un efecte conciliador entre el públic menys atrevit, s’ha de recórrer als efectes ja tradicionals: Tònica, Dominat i tonalitats consonants, i evitar les dissonàncies, en excés. Fet que no vol dir que a la llarga amida que les oïdes es van acostumant aquest nous sons, els trobarem del tot apassionants. És com entra en una cova misteriosa, en la qual, el principi ens fa por, però després hi descobrim uns encants que mai havíem albirat. I ens hi anem avesant poc a poc, amb curiositat i delit, fins arribar-nos encisar. I llavors, en volem més i l’anem fiançant al nostre cervell que la va fent familiar i acceptar-la com una part més dels nostres coneixements.

Del poble sortim tots, els elaborats, i els populars, i només cal una avinença que moltes vegades no hi és, fet que hi ha una espècie de rivalitat, menyspreu, i separació com si fossin musiques diferents.

La música només és una: Melodia i ritme, so encaixat en una mètrica, o bé sense fer-ho: Moltes vegades el ritme, perviu sense cap melodia, i aquesta última, sense ritme.

La música són deferents timbres i colors sonors que ens embadaleixen els sentits, transportant-nos a un estat placentari, melancòlic, somiador, atrevit, llançat... ens indueix a moure’ns al compàs del ritme o bé de la melodia...

La música en transporta als records llunyans, de vivències retingudes en les més recòndites estances de les criptes del nostre cervell.

La música, reforçar la nostra memòria amb melodies que recordarem fins a la última guspira de la nostra vida. És ben sabut, que els malalts d'Alzheimer, les últimes rafegues de memòria que retenen, són les cançons que havien cantat de joves, les que en diem cançons de sempre. Ara és més difícil retenir una cançó popular, perquè en posen moltes al mercat i ja no es repeteixen una vegada i altra com es feia abans. La ràdio va ajudar molt a difondre el gust per cantar. Tothom cantava; homes, dones, nens, nenes... Sabíem les lletres, el ritme i fins i tot  el idioma en què es cantava. Ara no. No dic que no hi hagi qui ho faci, però uns sectors molt determinats.

Com més hi ha per triar més confusió i pot haver, i és clar molta gent això ho supleix, anant estudiar en una acadèmia de música. I d’aquesta manera ja s’arriba a l’especialització.

També s’ha de tenir en compte, que la música pròpiament popular, diguem tradicional, encara que està actualment viva, només es difon en sectors molt concrets i especialitzats, diguem-ne que cada sector s’ha especialitzat en la seva matèria, i entre totes dues, es fa el gran món de la música.

Abans el poble  vivia les músiques populars, ara només en uns dies determinats pot ser que aquest contacte, existeixi, però no tant viu com en un passat no gaire llunya.

La difusió i negoci de la música és tan gran, que es fa gairebé impossible conèixer tot el què surt al mercat, i ja no parlem de la música per Internet, la qual és gairebé infinita i les possibilitats d’originalitat i novetats, també és pot establir com a infinit. Ara bé, sempre hi haurà música més o menys ben construïda, i d’altra que no s’aguanta per en lloc.

Moltes vegades, una melodia molt simple, pot arribar a una gran massa, i és pel fet de la seva simplicitat, tothom ho pot cantar i seguir, la massa vol participar més que admirar  i jo sóc de d’hipòtesi de què: “ Per saber seguir bé, primer cal escoltar bé, i d’aquesta manera la qualitat d’allò que escollim per seguir, serà més elevada”. Sense desmerèixer gens ni mica les músiques fàcils i d’aquestes que s’enganxen, que per passar una estona estan prou bé, però res més. Cada cosa en el seu lloc, tenim temps per tot, per deixar-nos anar, i per investigar, intentem fer les dues coses i coneixerem les dues musiques que per mi només són una sola.

I finalment aclariré la meva posició per definir la anomenada: “Música Clàssica” , per música culta, per la senzilla raó de què aquesta no es sustenta només dels clàssics, sinó que hi ha molts musics contemporanis, i d’avantguarda, els quals investiguen i van més enllà dels coneixements clàssics de les possibilitats acústiques del so.

Tots els que hem estudiat música, sabem que el sistema musical està format per una escala emmotllada a les nostres possibilitats d’interpretació i captació del so, però que les possibilitats del so són molt més amplies.

L’únic so pur és el D  els altres són emmotllament per poder construir una escala més o menys controlable als instruments musicals i assimilació del cantant executant.

Ja fa molts anys, que s’està practicant amb sons més petits del semitò. I que fan un total de nou que es sumen als dotze coneguts que farien un total de vint-i-un sons.

Si a molta gent li resulta difícil assimilar els dotze, no parlem ja dels vint-i-un. Però hi ha compositors que hi treballen aconseguint obres veritablement, d’extraordinària bellesa acústica.

És obi que molt instruments convencionals com el piano, la guitarra –exceptuant la jamaicana que no té trasts- etc, no els poden fer, però sí els violins, violes, veus humanes i tot allò que no té una afinació prefixada.

Així que la música nomenada clàssica, és molt més futurista i moderna que l’anomenada moderna o popular que es sosté en unes formes arcaiques i clàssiques de Tònica Dominant i poca cosa més i que la única cosa que varia, és la seva interpretació, vestimenta, escenificació, i timbres passats per l’electrònica – la música culta, ja tenien els seus pioners a la postguerra com: Honegger, Mossolov, Varèse, Russolo, Ernest Toch... i anomenada electroacústica- però el  públic consumista, no se li pot donar música d’avantguarda elaborada i ultramoderna, perquè ni l’entendria ni l’acceptaria com a obre musical pròpiament dita.

Ja principis del segle passat, les incursions en les estructures tonals fan un pas de gegant per l’evolució de d’incorporació de nous sons en l’escala musical. Un dels més propers a nosaltres ha estat Jonh Cage i el més revolucionari i que més va influir en les noves estructures fou: Schömberg.

És cert que hi ha dues tendències ben diferenciades, una que és purament científica i l’altra, que accepta qualsevol so com a vàlid, com Karheinz Stockhausen que va volta per tot l món, fins a trobar una porta que sonés d’una determinada manera, és a dir que sona –perquè l’he pogut escoltar- com una porta molt antiga que grinyola de manera intrigant i de pel·lícula de vampirs, però tampoc és tracta d’això: Dintre de la música popular també hi ha intens de fer originalitats per l’estil, Emerson, Lake & Palmer, agafaven un òrgan de l’època dels 70 i el brandejaven, això mateix feia jo quan era petita amb un pianet molt petit perquè tingués més so. Això no crec que sigui en absolut una evolució ans el contrari, però sí que ho és incorporar nous sons a l’escala musical, sons que només uns quants privilegiats poden identificar després d’ensinistrament auditiu.  Aquest grup és una mostra de què evolució musical no era tal. La seva espectacularitat, radicava en la singularitat dels seus tres personatges, i que varen aprofitar el progrés electrònic del moment, tot això, addicionat d’extraordinària habilitat Keith Emerson, la veu càlida d’en Greg Lake i un bateria que es va beneficiar també de els primeres possibilitats  de sintetitzar el so de la percussió. Fixeu-se que no parlem de sons nous sinó timbres nous que no és el mateix, i una gran espectacularitat a l’escenari, varen fer d’aquest grup l’únic grup de rock simfònic, que varen expandir conceptualment, els anys 70 la tècnica i escenografia de la tendència més simfònica i monometal·lista del rock. També hem de dir d’aquest grup, que “Pictures at an exhibicions” “Quadres d’una exposició”  era d’un gran anomenat clàssic de la música culta: Modest Mussorgsky una mostra de la fusió de la música culta i la popular, encara que la qualitat dels tres intèrprets els hi podia permetre això i més.

Culta vol dir cultivar, clàssic vol dir estancament en unes formes establertes les quals és millor no alterar perquè l’audició popular no acceptaria per manca de comercialitat. Mentre que la música culta, s’arrisca a no ser compresa fins passats molts anys, i bo i així pot ser que mai siguin comercialitzats per la massa consumista. A mi particularment, m’encantaven aquest grup, realment eren espectaculars, varen fer una pel·lícula del grup que em va deixar boca vedada. I ja no parlem, quan vaig veure que feien el mateix que jo quan era petita. La diferencia estava en la mida del piano o òrgan en el seu cas. Ara ja tinc un teclat i un piano. “Qui ho persegueix, ho aconsegueix”.

Tant la música culta com la música popular, anomenada moderna, m’encisa. De la popular m’enamoren sobre tot les gran balades nord-americanes, i la música rítmica anomenada disc, la qual consumeixo amb molt de plaer, quan ballo l’aeròbic, i quan anava a les discoteques. és La nostra manera de aconseguir una catarsis igual que ho feien a les tribus primitives, i és que la música és terapèutica, això sí, cal saber-la administrar bé.

Adela Filbà

13 de maig de 2012