AD LÍBITUM O A TEMPO

AD LÍBITUM O A TEMPO

Fins a quin punt pot afectar a una obra temporal: Música o text, el fet de fer-la ad libitum o, a tempo?

Encara que sembli insignificant, és molt important el fet de respectar el tempo i fer el que ha indicat l’autor. Si està marcat; a negra 160 per exemple, fer-ho exactament aquest temps sense allargaments ni retardants.

La importància és vital encara que no ho sembli, pot fer que l’obre arribi o no al oient, amb el missatge que vol donar el seu autor.

Un exemple: escoltem “El Masies” de Georg Friedrich Händel, el segon moviment allegro anomenat;  “Al·leluia”. Doncs bé, a part de la més o menys riquesa de les veus, i els timbres, més o menys acolorits, i respectar els reguladors de volum, hi ha: l’exactitud en la pulsació mètrica i el temps.

Només que es desacceleri una dècima, ja per tota la forma  expressiva, i no deixa que l’oient arribi al clímax de l’emoció, i el moviment que és excels, passa sense pena ni glòria.  Però, si al contrari, es fa amb exactitud; les veus ben timbrades, els forts i pianos en el seu lloc, i el tempo indicat per l’autor, llavors es pot arribar a un zenit emocional excels, en el qual tot el cos respon aquella emoció meravellosa, i ens fa sentir una pujada d’endorfines, que ens inunda tot el cervell i d’aquest a tot el nostre organisme, beneficiant-li de tal manera, que el benestar ens dura una bona estona, i el record, per sempre.

Ben sabut és, la decisió del tempo per part dels directors d’orquestra o teatre, que algunes vegades no el respecten i l’alteren, per criteris personals, si són per problemes tècnics, llavors ja és per manca de qualitat dels intèrprets i aleshores,  ja és entra en un altre tema que ara no correspon.

Però suposant que els potencials dels intèrprets són els adients a qualsevol prova tècnica que se’ls hi posi al davant, no veig cap raó per la qual un director alteri el tempo.

La meva opinió és que és una prepotència, es posar-se en el camp del autor, i aquesta no és la seva feina, si vol composar que faci ell l’obra, però si l’ha de donar entendre a uns intèrprets, que la desxifri exactament com està escrita.

Per sort, a partir del Romanticisme, cada vegada es deixava més i més clar, la decisió del autor de que la seva obra fos executada en uns temps i mètriques determinades, i quan no ho indicava, es recorria, i actualment també es fa, al criteri del caràcter del moviment, del què possiblement volia dir l’autor. S’estudia l’època, si el moviment és lent, allegro, amable, largo, etc., i llavors se’n treuen les deduccions.

La música antiga, per més que es volguí dir, la seva interpretació serà segons l’opinió del director, fet que les indicacions són imprecises i poc clares.

L’afinació; més encara que la mètrica, en èpoques anteriors a Johan Sebastian Bach,  és ben sabut que els instruments afinaven cadascú segons el seu criteri i ves a saber fins a quin punt coincidien.

L’evolució de les figures fou lenta des de: MÀXIMA, LLARGA, BREU,PUNCTUM ROMBE = rodona als nostres dies,   així es va arribar a complexitat de la nostra nomenclatura musical mètrica.

En l’afinació,

Fins i tot en Jordi Savall, va rectificar en les seves afirmacions de com, s’afinaven els instruments i com s’executava, la música antiga. Perquè és obi, i sempre em va estranyar molt que un músic com ell, amb els coneixements que té de la història de la música, fes tals afirmacions. Però el temps em va donar la raó a mi, i el reconegut músic va reconèixer, que no es pot donar un criteri exacte de com s’interpretava la música antiga fet, que es ben sabut el desori que hi havia abans de Joan Sebastià Bach, en qüestió d’afinacions, una mostra la podem escoltar, en la pel·lícula: “Tots els dematins del món”, 1991. 

Però quan s’escolta, es pot notar que no estan afinats de la mateixa manera que estem acostumats escoltar la nostra afinació internacional a L = 440.

Aquest film, és una ficció sobre la vida de Monsieur Sainte-Colombe i Marin Marais (1656+1721) la banda sonora de la qual, és música d’aquest últim compositor, interpretada per a la viola de gamba, instrument pel qual composava Marais per: Jordi Savall.

Els instruments es poden escoltar desafinats i dona una sensació estranya a l’oïda. En realitat l’afinació la va decidir en Jordi Savall quan afirmava de quina manera estaven afinats els instrument antics de l’època que tractava la pel·lícula.

Que no hi havia un criteri unificat de l’afinació és sabut, però de quina manera afinaven no, no perquè eren moltes: L=430 i molts altres criteris. Els què és de suposar, és que un cop s’havia escollit l’afinació, tots s’hi devien acoblar dintre de les seves capacitats auditives.   

La pulcritud a la qual s’ha arribat als nostre dies, tant amb afinació com amb el tempo, deixaria bocabadats als seus autors, que es quedarien clavats a la cadira admirats de com és possible arribar a una perfecció tal.

Només cal que faci una retrospecció en el temps en el qual vaig començar estudiar música i ara, i el resum és que cada vegada s’anava exigint més i més al alumne.

Es va començar per fusionar 5è i 6è de teoria i solfeig. 

Després, addicionar dos cursos més al instrument; 7è i 8è, per poder aconseguir el títol Superior de Guitarra, i 9è i 10è de Piano, i així tots els altres instruments.

Després, es va exigir, tenir Excel·lent per poder passar de Grau. Elemental, Mig _Professorat-, i Superior –Doctorat-.

I més tard, tenir de fer el BUP o equivalents, per obtenir l’esmenta’t títol Superior.

Recordo que els vols dels anys 80 hi va haver una espècie de revolta al Conservatori Superior de Música del Liceu, anys en els quals jo hi estava estudiant 2n. d’harmonia i 8è de guitarra.

Els seus promotors, exigien una revalida –examen- per tots els professor que ens estaven exigint tant. Fet  que els seus títols, donats, en èpoques molt permissives en aquestes qüestions, eren de dubtosa reputació, com ells mateixos posaven en evidencia, al augmentar cada vegada més, les dificultats per aconseguir el títol Superior. És volia saber doncs, si tenien la capacitat per poder-ho fer allò que ens exigien a nosaltres.

És evident que mai varen fer la prova, i que les exigències continuaren envers l’alumnat d’una manera dràstica i poc permissiva.

Alguns professors honrats, molt pocs, estudiaven les peces que a nosaltres se’ns de manaven, però d’altres ni això, només es dignaven a escoltar i dir si està bé ho malament pel que suposaven i es deduïa de la partitura.  

Cadascú de nosaltres hem arribat a la conclusió, de què les barreres se’ns posaven, perquè temien a ser desbancats, per tenir menys competidors i menys rivals. Com va passar amb alguns. Alguns deien als que acabaven, que eren la competència. En un principi eren molt pocs, però amb el temps, cada vegada, és més forta aquesta competència. I així es el nostre món.

Hi ha una dita que diu: “ Si la generació que ens substitueix, no fos més forta, sana i intel·ligent que nosaltres, no sobreviuria”. I penso que hi ha molta veritat en aquesta premissa.

Una de les teories que la recolza, és que quan es va passa la última pesta, nosaltres en som els descendents, per tant estem immunitzats a la infermetat, però a l’Àfrica que no la varen passar, no estan immunitzats.

Així que com més difícils sens posin les proves, més preparats estem per a qualsevol exigència que ens pugui venir en un futur.

Cada vegada més, la tècnica és més i més perfecta. I les nostre capacitats cerebrals augmenten, perquè si no ho fem, no podrem sobreviure a la gran massa humana que tenim al nostra voltant, que ens pressiona; i ens vol abolir perquè volem espai, menjar, reconeixement... I la competició és ferotge.

Els que es queden enrere, és una vàlvula se seguretat per ampliar els camps dels competidors.

Com més gent hi ha al món, més és l’exigència per sobresortir. Abans eren pocs els qui aconseguíem el títol Superior, ara cada vegada són més, i això vol dir que no hi haurà resposta en el món laboral per tants, per més gent que s’incorpori als estudis musicals reglats.

La resiliència  és vital, per poder competir amb els milers i milers d’éssers que poblen la bola terràqüia prop de 9.000 milions. I pel què respecta a l’art auditiu, aquest fet, ens fa cada vegada més i més estrictes en l’ejecció de qualsevol obra musical i teatral.

Ara no es perdona l’error, però cada vegada serà més l’exigència entre nosaltres.

Qui avui dia escull el món de l’espectacle d’elit, sap molt bé a on es posa, i les exigències que se li demanaran, i això mateix, el farà evolucionar. Molts diuen: “ O tot o res.” i aquests són els qui engrandeixen el món de l’art, pel seu coratge, empenta i una gran capacitat de lluita i sacrifici, i d’aquesta manera hem arribat a poder escoltar actors i músics que ratllen la perfecció.  

Com més ens endinsem en les èpoques antigues, més imperfeccions tècniques es detecten, tan en el teatre com en el món de la música.

La Sarah Bernhardt - que es considerava en la seva època de les més naturals i gens afectades- avui dia ens faria riure de les exagerades declamacions que feia.  Una vegada la vaig poder escoltar en una gravació històrica, a la mítica diva, que realment tenia de ser una gran actriu per poder fer els papers del homes i els de la dona, de segur que devia disposar d'una memòria privilegiada, però el què jo vaig escoltar era molt afectat pel què estem acostumats avui dia. Cada vocal l’allargava amb una exageració  tal, que fregava el ridícul. Ara, cada vegada més, la naturalitat priva, i encara que sembli fàcil fer-ho, no ho és tant, perquè està ple de matisos, detalls que abans no treballaven i tot es feia per un igual.

El tempo també era poc respectat i aquí es donava el fet que molts autors quan estrenaven la seva obra, tenien un tant per cent molt elevat del fracàs, com menys coincidien els intèrprets en el mateix, perquè és clar! que si un va per una banda i l’altra per una altre, es denoten uns desajustos que fa que l’obra trontolli de tal manera que sembla un terratrèmol. I ja no parlo de les  grans dives, com el sopranista Farinelli (Carlo Broschi), i molts d’altres, que  podien arribar a la paranoia d’allarg els finals de frase per demostrar el seus dots pel fiato, fins a quedar a anys llum de la temporalització de l’obra.

Ara el protagonista és un ens més dintre del context, abans era l’estrella.  

De tots és sabut les batusses del la meravellosa i extraordinària Montserrat Caballé amb els directors d’orquestra, fins que un d’ells,  s’hi va quadrà i va dir a la gran diva, que volia l’execució de l’obra a tempo i de la manera que ell la desxifrava segons estava escrit a la partitura.  

Les dives, abans, es feien les mestresses de la seva pròpia execució. Ara ja no, és el director el qui decideix com es farà.

Cal esmentar que La Gran Montserrat Caballé ha estat la única en el món de l’opera, en tenir un faitó fora del què és comú en qualsevol cantant l’opera. Aconseguia unir dues frases sense tallar-les per respirar, en una sola sortida d’aire, fet extraordinari i que dona una bellesa exquisida a l’obra.

Es suposa doncs, que per la Caballé, allargar un final de frase fins allò que per nosaltres seria impossible, per ella; era bufa i fer ampolles. I a la seva jovenesa, encara més. Però la gran diva, també es va tenir de doblegar al tempo estricte i a partir d’aquí cada vegada més i més.

Gairebé es pot dir, que la mètrica i el tempo, han estat els factors més evolutius i perfeccionats, de la nostra època. El fet de la gran popularització de la música rítmica comercial, també hi ha ajudat molt. Els que hem estudiat música sabem molt bé que és una de les parts més difícils de l’execució d’una obra. Porta la mètrica exacte, és titànic, fet que sempre hi ha algun passatge que se’ns resisteix per la seva dificultat lectora o bé d’habilitat manual.

Vaig tenir un professor de guitarra que un dia que no em sortia un fragment del “ Caprici Àrab” d’en Tàrrega, jo li vaig assenyalar les mans i ell em va assenyalar el cap.  Només hi ha dues raons que fan que frenem la mètrica exigida: el cervell que no dona per més, o les mans que no tenen prou habilitat.

Ara cada vegada més, els nostres intèrprets milloren més i més les dues qualitats, i les uneixen per executar amb precisions vertiginoses com per exemple un Lang Lang. Quin cervell i quines mans ha de tenir per aconseguir unes proeses tant espectaculars  que ratllen allò que podrien dir: la perfecció.    

Les orquestres amateurs –Cada vegada menys, i amb tots els meus respectes per aquestes formacions que considero necessàries, fet que si no hi ha els que es formen, no es pot arribar a la perfecció- es a on se’ls hi nota la seva més o menys destresa en el domini del tempo i de la integració en el grup fins arribar a formar un sol cos sonor i en el teatre, una sola idea i conjunt.

Aquí però, també es denota la disciplina i el tarannà d’un país- Els alemanys per exemple els hi costa molt menys que els espanyols, entrar en aquesta dinàmica de grup, fins aconseguir un sol cos.

El ritme per exemple: en el Cat Gregorià, sa sap molt bé, que les controvèrsies, expressades en el llibre de Dom Mocquereau Le nombre musical grégorien ou rhythmiques grégorienne (1908) varen ser grans envers de com es tenia de fer amb exactitud, encara que és obi, i elemental, que un ritme intern hi ha de ser, sinó, semblaria una olla de cols, llavors el fet de ser més o menys ràpid, és a dir la mètrica, devia dependre del mestre o director del cor.

Encara que si escoltem la música gregoriana no ens l’imaginem molt accelerada, per més que la fusionin amb música disc, ella segueix el seu tempo que miraculosament, encaixa amb el ritme prefabricat de la bateria electrònica. La qual cosa vol dir que hi ha un ritme intern, que d’alguna manera ha passat de generació en generació i ens ha quedat de la manera que es fa actualment, però no sabem com podia sonar en els seus inicis perquè no hi ha cap gravació, i els manuscrits són imprecisos.

Referent a com es tenia de fer, tot varen ser deduccions, i començaren amb el “ictus” a sobre d’una frase determinada, el qual deien que marcava el pas del ritme.

Tot però, era aproximat i no exacte. 

Aquí vull esclarir unes definicions, per situar al lector. La diferencia entre el ritme i la mètrica:

El ritme existeix per si mateix, com per exemple el què escrivia del cant gregorià en els seus principis de què era obi que un pols intern hi tenia de ser... La mètrica, és una creació del ésser humà, i tot el què amb ella es relaciona, s’ha fet per servir el ritme. Així doncs, en l’escriptura musical; la figuració –notes i pauses- corresponen al ritme, i les indicacions de compàs i divisòries, a la mètrica. 

En un principi, era molt imprecís i poc definidor, però amb el temps es va arribar a delimitar amb exactitud cada valor fins arribar a crear unes possibilitats gairebé infinites del ritme, molt més definides que les del so, el qual no es pot posar a la pràctica, per la seva complexitat i poca acceptació auditiva de la massa. Però el ritme sí.

És obi que si aquest ritme i mètrica va reforçat d’unes expressions adients de reguladors del volum, i d’una afinació conjunta, la consecució de la perfecció serà més possible.

I ara ja entraríem en un debat de si la perfecció existeix. Però el què vull deixar clar, no és si l’obra ha aconseguit o no la perfecció, sinó, del efecte que causa una determinada obra en l’oient. I crec que com més s’apropa l’obra a l’idea original del autor –si aquesta idea és bona- millor resultat s’aconseguirà i llavors els intèrprets, l’autor i l’oient, són una sola cosa.

És molt difícil d’aconseguir, però quan aquest miracle es produeix, no hi ha res al món tan sublim i meravellós.

Realment en aquells moments, arribes a pensar que quelcom hi ha més fort que un mateix, que ens uneix a tots en un sol pack, en un sol ens.

En aquests moments màgics, una sola entitat està actuant, i el individualisme desapareix del tot. Un sol ens, pel bé de tots, pel plaer absolut que ens dona aquella obre musical o teatral.

L’espectador entra a dintre de l’obra i se la fa seva, i això és el què vol tot bon compositor, intèrpret i oient.

Adela Filbà

Mataró 27 de maig de 2012